La microfonul Avangardei, cu Ionuț Vulpescu, se aude vocea unui nou invitat din seria oamenilor reprezentativi ai domeniului cultural: actorul George Costin. Director al Centrului Cultural Lumina, George Costin a dobândit admirația publicului într-o societate în care inflația de actori și de maeștri este copleșitoare pentru lumea teatrului, vulnerabilizată tot mai mult de schisma dintre independenți și actorii sectorului de stat. Invitat la podcastul fostului ministru al Culturii, Ionuț Vulpescu, George Costin a vorbit despre tranzițiile instituțiilor și spectacolelor de teatru post-pandemie, despre criza finanțării sectorului cultural și despre Bucureștiul care pare că și-a pierdut vocația artistică. Episodul 22 al Avangardei aduce aproape de public câștigătorul din 2013 al Premiului UNITER pentru cel mai bun actor în rol principal pentru rolul Maiorul în spectacolul „Familia Tót”, la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu”, București. A fost unul dintre cei care a adus „Îngeri în America” sub regia lui Victor Ioan Frunză aproape de publicul bucureștean, și care desăvârșește rolurile principale din „Tartuffe sau Impostorul”, „Zbor deasupra unui cuib de cuci”, „Livada cu vișini” și altele. Un dialog de o oră în care veți afla ce putem face ca teatrele și lumea culturală să nu rămână, vorba titlului piesei lui Mazilu, în care a jucat și George Costin, numai „Mobilă și durere”.

Teatrul și-a pierdut din importanță, și nu e vina pandemiei în mod exclusiv

Ionuț Vulpescu: Bună ziua, la Avangarda, cu Ionuț Vulpescu! Mă bucur să continuăm astăzi dialogurile pe care le am cu oameni reprezentativi, din zona teatrului! L-am invitat pe actorul George Costin, directorul Centrului Cultural Lumina! Vă mulțumesc că ați acceptat invitația mea!

George Costin: Mă onorează cu sunt aici! Ați avut niște invitați cu atâta prestanță și experiență, încât prezența mea aici, după ei, chiar este o onoare!

I.V.: Mulțumesc! Important cred că e să auzim vocile mai multor generații de actori și de oameni apropiați de lumea teatrului, extrem de apreciată de public. De ce credeți că actorii sunt mai prețuiți decât ceilalți din zona culturală?

G.C.: Pentru că forma de exprimare artistică a actorului e cea mai directă, cea mai percutantă! E singurul artist a cărui artă spectatorul o poate vedea de aproape. Poate să o miroasă și să o pipăie. Spre deosebire de scriitori, care transmit informația printr-un suport, sau și mediul digital, actorul e acolo, prezent, în momentul în care se desfășoară actul artistic. Iar spectatorul simte asta. Îl percepe altfel. La nivel de receptare e o diferență care face contactul să fie dificil.

I.V.: Deci contactul direct cu publicul.

G.C.: Am putea spune asta, da!

I.V.: Greu încercat în pandemie, de altfel. Cum se face teatrul? Cum ați resimțit momentul pandemiei, care a fost unul destul de lung? Lumea culturală a fost vitregită față de alte domenii.

G.C.: A fost, într-adevăr, cum bine spuneți. S-a numit un moment de tranziție. Eu am fost foarte atent la această nuanță. S-a tot discutat în mediul public despre faptul că teatrul trece printr-o tranziție. Eu am refuzat să cred că e o tranziție, dar iată că experiența ne arată că e un fel de tranziție, din care teatrul nu își mai revine la forma și cadența pe care le avea. E destul de vitregit și după pandemie. În pandemie, practic, teatrul nu a existat. Toate încercările de mutare în mediul online au fost sortite eșecului și au avut un succes de câteva secunde. Teatrul, așa cum am început discuția, are nevoie de o scenă și de public, acolo, pe moment. Nu îl poți muta altundeva pentru că dispare ca formă, pur și simplu.

I.V.: S-a schimbat modul de a face teatru, maniera receptării de către public, așadar care anume e mutația cea mai importantă după pandemie?

G.C.: Cred că cea mai importantă mutație după pandemie – dar nu singura – teatrul și-a pierdut din importanță, pur și simplu. Nu cred că mai este la fel de prezent și de relevant. Dar nu e neapărat o chestiune de pandemie.

I.V.: Asta e grav, ce spuneți.

G.C.: Asta simt.  Și dacă ne ducem înapoi în timp – nu foarte mult: 20 de ani, 30 de ani, hai 50 de ani, mai în spate, vom vedea că teatrul avea altă importanță în societate. Era mai apropiat de public, dar acum se diluează. Asta simțim toți cei din lumea artistică, din păcate. Se diluează. Bugetele sunt tot mai mici, instituțiile consacrate își pierd din consistență, din conținut. E o diluare a fenomenului teatral și cred că e cazul să fim cu toții foarte atenți la acest lucru.

George Costin: „Teatrul e o demență frumos controlată”

I.V.: Când ați știut că o să faceți teatru?

G.C.: Nu știu anul, dar eram destul de mic. Am fost la un spectacol de teatru la București, sigur îl avea în distribuție pe Horațiu Mălăele. Mi s-a părut atât de extraordinar ce făceau ei pe scenă, încât s-a aprins o scânteie, care a devenit apoi o flacără, și slavă Domnului că încă arde. Arde și în ziua astăzi.

I.V.: A fi actor, a face teatru, presupune nu o meserie, ci o vocație. De aceea pun această întrebare invitaților pe care îi am și care sunt actori. Trebuie să fie un moment. Cineva, ceva, a aprins flacăra. În cazul de față, Horațiu Mălăele și spectacolul de atunci, de când erați mic.

G.C.: E ceva ce a declanșat, dar de ce m-am apucat de teatru și de ce îl fac în continuare, e o întrebare la care îmi răspund în fiecare moment. Odată cu vârsta și cu experiența, răspunsul capătă altă nuanțe. Am dat cândva un răspuns, în urmă cu zece ani, la întrebarea de ce fac teatru, pe care mi-l asum, dar acum, din perspectiva momentului, îl consider haios. Am spus că e o demență frumos controlată. Asta mă atrage. Asta simțeam atunci. Acum îl percep puțin altfel și sunt mult mai atent la misiunea pe care o am, la rolul pe care teatrul și meseria pe care eu o practic îl au în raport cu cetatea, în raport cu orașul, cu comunitatea.

I.V.: Care e acest rol?

G.C.: E foarte complex! Eu, de ceva vreme încoace, mă gândesc foarte serios la o întrebare cât se poate de simplă, la care cred că ar trebui cu toții să ne întoarcem: la ce e bun teatrul? La ce folosește? Ce aduce spectatorului? Cred că am uitat să ne întrebăm acest lucru și asta face ca lumea teatrală să se îndepărteze un pic de menirea sa, și anume, de a fi un serviciu public în slujba cetății. Dar de aici, noi trebuie să revenim, sau cel puțin eu, fac asta cu mine, ca exercițiu, și mă întreb la ce e bun teatrul? Concret? Dacă ar fi să explici asta unui om simplu, neinstruit?

I.V.: Care nu a fost încă la teatru.

G.C.: Exact! La ce bun? Așa cum foarte frumos spunea și dl. Victor Ioan Frunză, Shakespeare, unul dintre cei mai mari autori dramatici, scria piese care erau vizionate de pescari, pescărițe, oameni analfabeți, care nu știau să scrie și să citească, dar și de către Regină și curte, în același timp. Teatrul se adresează cetății indiferent de condiția socială sau de pregătirea cetățeanului. E un rol foarte, foarte important, și trebuie să fim atenți la ce aducem în fața cetății. E un serviciu public, fără îndoială.

Arta trebuie depolitizată: actorii se adresează comunității ca întreg, nu unei părți anume

I.V.: Victor Ioan Frunză aducea exemplul lui Jean Villar, care a întemeiat teatrul popular. Deci nu credeți că trebuie să fie apanajul unei elite, ci trebuie un acces mai larg, în general, la teatru și la fenomenele culturale.

G.C.: Nu, cu siguranță nu, nu e apanajul elitei, cum nu e nici al mediocrității neapărat. Are o universalitate în cadrul unei comunități. Teatrul trebuie să se adreseze indiferent de opțiuni politice sau de altă natură. Tocmai de aceea, misiunea și rolul extra-teatral al actorului este acela de a crea un soi de echilibru, nu de a se orienta, așa cum se întâmplă în ultima vreme, din păcate, către opțiuni radical-politice. Ne asumăm arta ca fiind de stânga sau de dreapta: cred că e o eroare, și ne depărtează un pic de misiunea noastră de a ne adresa întregii comunități, nu unei părți anume. Mai ales că suntem cu toții plătiți de comunitate. Drept urmare, trebuie să întoarcem ceva înapoi.

I.V.: Cu siguranță. Mai ales că riscul României nu e al unei culturi de stânga sau de dreapta. Ar fi bine să fie așa, alternativ, în sentimentul democrației. Riscul e incultura.

G.C.: Da, pentru că asta face subfinanțarea. În momentul în care tai subvenția și muți logica teatrală într-una antreprenorială, atunci totul s-a terminat pentru că noi nu putem avea logica din SUA, Franța, Germania sau alte țări foarte dezvoltate, care permit mediului de afaceri să ajute, să sprijine cultura, să dea înapoi ceva societății. Avem, din păcate, în România, un soi de prima generație a oamenilor bogați. Nu avem o tradiție a averilor mari, nu avem familii de Rockefelleri și nici Lincoln Centers. Nu avem asta.

De ce nu a venit momentul, în România, ca oamenii bogați să investească în cultură?

I.V.: Și avem exemple foarte puține de oameni bogați care sprijină sectorul cultural.

G.C.: Nu, și nici nu sunt încurajați să o facă. E și o problemă legislativă. Și nu e momentul. În România, din păcate, nu a venit momentul ca oamenii cu bani să dea cea înapoi societății, și atunci statul intervine. Trebuie să facă acest lucru, cu atât mai mult cu cât teatru și cultură nu cere nimeni. Sunt niște minți luminate care trebuie să ajungă în poziție de decizie și care să înțeleagă rolul culturii, în speță al teatrului. Și de aceea, vin și spun că rolul artistului e să își pună întrebarea de ce e nevoie de teatru? Pentru ce facem teatru? La ce e bun teatrul?

I.V.: Misiunea socială. La noi există și tradiția anchilozei instituționale. Dacă publicul nu vine, și nu cumpără bilete, și nu vine la teatru, sau la filarmonică sau la operă, instituțiile nu fac nimic. Or aici există un drum cu două sensuri. Dinspre public spre fenomenul cultural, și dinspre cei care sunt manageri culturali spre public. Altfel e un risc să pierdem și publicul pe care îl avem astăzi.

G.C.: Aș vrea să precizez că cel puțin în București, cel puțin din ’80 și până astăzi, din observațiile mele, nu avem o problemă legată de public. Sălile sunt pline pentru că avem foarte puțin spațiu de exprimare artistică raportat la numărul de locuitori. Eu cred că în București sunt 3.5-4 milioane de oameni, nu oficial. Unii în tranzit, alții în zone limitrofe. Să ai 15-16 spații pentru o comunitate atât de mare e o nimica toată. Evident, ele se umplu. Lumea vine. Important e să ai buget să poți să joci constant în fiecare zi. Să fii ca o bibliotecă. Chiar dacă nu toată lumea vine să citească în fiecare zi, există cărțile pe raft. Există o subvenție ca ele să existe pe raft pentru cel care vrea la un moment dat să vină să citească.

Bucureștiul și-a pierdut sufletul cultural

I.V.: Bucureștiul are dintre cele mai puține teatre și spații culturale dintre capitalele țărilor europene. Ideea că sunt prea multe e o glumă proastă. Bucureștiul a candidat și a intrat în finala pentru capitala europeană: avea o strategie care nu era rea, se lucrase câțiva ani la ea. Sigur că a rămas undeva într-un sertar. A câștigat Timișoara, nu Bucureștiul. Aia e altă discuție, căci nici acolo lucrurile nu merg bine și deja e o cursă contra-cronometru. Dar pare că Bucureștiul și-a pierdut sufletul cultural. Pare că nu mai există o coerență a fenomenului cultural și artistic. De ce credeți că se întâmplă asta? E vorba numai de subvenție?

G.C.: Înainte să vă răspund aș vrea să vă precizez ceva. Știu bine strategia culturală a Municipiului București. Am studiat-o și am și participat la niște ședințe de îmbunătățire a ei. E mult de discutat. Din punctul meu de vedere are multe minusuri și orientează creația și zona culturală, îndepărtând-o de zona instituționalizată. Ceea ce e un pericol.

În social-media artiștii au picat în capcana influencer-ului, că se pricep la toate. Costul? Pierderea publicului

I.V.: E o discuție aici. Cum se împacă cele două lumi. Dar, de ce am ajuns așa?

C.G.: Din mai multe motive. Principalul, care mă interesează pe mine direct, e raportarea artiștilor la comunitate. Am pornit discuția cu dvs. de aici. De la rolul comunitar al teatrului. Odată cu liberalizarea opiniilor cu orice preț în mediul online, artiștii au picat într-o capcană. Au avut impresia că se pricep la toate. Și au avut de multe ori reacții care îndepărtează publicul. Asta e una dintre cauze. A doua este scăderea nivelului intelectual la nivel de conducere. La nivelul celor care ne conduc, care nu mai au nici timp și nici chef să înțeleagă fenomenul cultural. Și astfel, avem de a face cu mai multe cauze de acest gen, care au dus la momentul de față, în care, anul trecut și anul acesta, cel puțin, teatrele sunt la nivel de subzistență. Rezistă, dar nu mai produc premiere. Nu mai joacă, nu mai fac angajări. E o tendință, ea se manifestă și rezultatele vor fi neplăcute, dacă nu atragem atenția. Trebuie să atragem atenția că nu e o cale bună. Subfinanțarea teatrelor nu este o cale bună. S-a tot vorbit că trebuie să sprijinim artiștii în perioada pandemiei și că vai de mine, dacă nu se mai joacă, ce mai fac artiștii. Eu cred că e greșit pusă problema. Problema nu sunt artiștii. Problema e comunitatea. Artiștii nu sunt niște șomeri care au nevoie de subvenții, niște întreținuți. Artistul are un rol. Dar rezultatul muncii sale ajunge la public. Publicul este văduvit, în primul rând. Orașul este văduvit că nu mai are premiere, nu actorii. Sigur, indirect și actorii, dar nu acolo trebuie să pice accentul.

Statutul artiștilor, o vulnerabilitate legislativă care adâncește schisma dintre operatorii independenți și actorii care lucrează în sectorul de stat

I.V.: Aici este o tensiune care e reală. Între actori și cei care lucrează în mediul cultural la stat, care lucrează și au niște contracte, pe o perioadă nedeterminată, și cei din zona independenților, așa numiții independenți. Aici trebuie găsită o soluție. Sigur că e o discuție lungă, mai cu seamă în zona teatrului, și sunt câteva cauze care au dus la acest fenomen. În general, și m-am uitat la intervenția statului în țări din Uniunea Europeană, s-a încercat un sprijin echilibrat pentru cele două categorii, nu să se creeze animozități suplimentare. Pentru că este o zonă mai sensibilă, mai vulnerabilă, cu orgolii, cu vanități. E vorba despre competiție, care nu e rea în plan artistic dar altfel nu e foarte bună, pentru că poate să tragă în jos tot domeniul. Ajungi să te întrebi, exact cum vă întrebați, pe cine sprijini? Sprijini artistul sau misiunea lui în relația cu publicul, respectiv cu comunitatea? Cum credeți că se pot împăca și cum se poate găsi un echilibru între cele două categorii de artiști?

G.C.: În primul rând necreând ceea ce s-a creat, anume această animozitate între cele două medii, ci încercând să le echilibrezi, dacă vrei. Dar avem nevoie de lucruri măsurabile. E o meserie bazată pe competență, pe talent, și pe lucruri palpabile. Ce aduci tu societății?  Avem de a face, și au sesizat asta și alți invitați ai dvs., am văzut asta, cu o inflație de artiști. Dar nu mai trăim în perioada comunistă în care, automat, îndată ce terminai facultatea primeai repartiții.

I.V.: Și în care nu aveai mai mult de 6-8 absolvenți per generație.

G.C.: Exact! Acum sunt 50, 60, poate și mai mult. Intri într-o zonă competițională. Intervin foarte mulți factori, alegerile pe care le faci ca tânăr absolvent, talentul pe care îl ai, capacitatea ta de muncă, de concentrare, seriozitatea. Cu cine te duci, unde lucrezi. Sunt foarte multe lucruri care ajută un actor să se formeze sau dimpotrivă, îl descurajează și părăsește domeniu. Nu înseamnă că dacă am terminat facultatea automat trebuie să bat cu pumnul în masă și să mă duc să zic „Nu, luați de la teatrul cutare și dați-mi mie”, cum s-a întâmplat până acum. Aici este rolul legiuitorului, al celui care administrează, fie el minister sau primărie. Trebuie să stabilească niște criterii. Ce e acela artist? Ce e un artist independent? Nici până acum nu știm ce e acela un artist independent. În Franța, dacă nu mă înșel, există totuși niște criterii. Ți se acordă un statut, al artistului intermitent, cred că așa i se spune.

I.V.: Noi nu avem nici acum un statut al artistului.

G.C.: Nu îl avem. Dacă ai terminat o facultate de profil, ești automat artist. Da, ești cu diplomă, dar nu e suficient.

I.V.: Sunt anumite categorii de oameni care lucrează în domeniul cultural și care nu au din punct de vedere legislativ pârghii, și nici susținerea statului. E încă foarte vag precizat.

G.C.: Și vă mai spun ceva: inducerea acestei idei că trebuie să luăm de la stat și să dăm la independenți, e și în detrimentul celor care își asumă zona independentă.  Și eu sunt artist independent. Am lucrat independent ani de zile. Și acum lucrez la fel. Teatrele asigură predictibilitate, ceea ce, din păcate, în acest moment, în zona independentă nu găsești. De obicei, artiștii independenți primesc niște bani prin care fac un proiect acum, care se joacă o dată, de două ori, trei ori, și gata, pentru că nu au partea logistică în spate. Nu au spații, nu au oameni, nu au unde să monteze, să demonteze decor, nu se pot înscrie într-o logică predictibilă, repertorială. Și asta e în defavoarea lor. Eu cred că artiștii independenți ar trebui să vină și să spună, cu toții, „înființați noi instituții”, „reparați spații”, „faceți alte spații”, „nu avem spații, nu avem unde să jucăm”, „dați-ne bugete să jucăm mult, constant, pentru că așa apar lucrurile valoroase”. Așa că, din când în când, mai avem sesiuni de la AFCN care punctează câte ceva nu face diferența…

I.V.: Vreau să spun – deși în general mă feresc să spun ce am făcut când eram ministrul Culturii – știind că nu poți rezolva în șase luni, în unsprezece luni o asemenea situație, pentru că era nevoie de timp ca să implementez o strategie, dar eu am adus 2% din încasările Loteriei Române către AFCN. Deci eu am toată legitimitatea din lume să vorbesc despre acest sector, pentru că în fiecare lună, la AFCN, cam 500000 de euro vin pentru proiecte culturale, în zona creatorilor independenți. Iar în zona teatrelor independente, festivaluri, au fost foarte multe proiecte. Pe de altă parte, salariile angajaților din sectoarele culturale erau destul de mici, mai ales pentru actori, iar în 2017 s-au mărit cu 50%. Deci au fost două măsuri care cred că au ținut cont de ambele sectoare, neprivilegiind pe unii în detrimentul celorlalți.

G.C.: Așa e, și în mod ciudat, și dvs., și administrația dvs. ați primit multe critici pentru chestiunea aceasta, lucru pe care nu l-am înțeles. Dar haideți să nu discutăm acum acest aspect. Sigur că e nevoie să sprijini, să mărești bugetele, dar e nevoie să creezi un mediu bun, predictibil. Eu țin foarte mult la acest cuvânt, pentru că doar lucrând constant ca artist, în fiecare zi, unul după altul, doar așa te poți dezvolta. Să depui proiect la AFCN și să iei bani doar ca să te duci să vezi cum zboară cocorii pe o plajă, nu aduci nimic comunității și nu te ajută nici pe tine ca artist.

I.V.: E și o problemă a evaluatorilor, dar acolo e altă discuție.

G.C.: Acolo nu îmi dau cu părerea, pentru că nu cunosc foarte multe detalii, eu văd doar rezultatele. Dacă artiștii independenți și artiștii de la mediul instituționalizat s-ar aduna, și ar reconcilia această problemă, dându-și seama că trebuie să punem presiune pe primării, pe guvernanți șamd, și să arătăm cât de mare e nevoia de cultură și cât de scăzut e consumul cultural în această perioadă, atunci am avea cu toții de câștigat. Am spus lucrul acesta și îl repet. În 2020, când s-a creat o mică efervescență și niște artiști și-au pus semnătura pentru desființarea unor instituții de cultură, am spus atunci și în mod public, pe Facebook, căci acolo m-am exprimat, deși încerc să o fac tot mai rar acolo, am spus un lucru care se va întoarce împotriva tuturor. Să nu ne imaginăm că atunci când mediul artistic se dezbină, vine cineva și e selectiv. Ne va trata pe toți la fel.

Trupa fără nume: „ne preocupă rolul social al teatrului”

I.V.: Din păcate, absența solidarității e una dintre concluziile amare ale acestor timpuri. Ați absolvit la Cluj, ați venit la București, și numele dvs. e legat de un fenomen extrem de interesant și foarte rar în lumea noastră teatrală, în orice caz, anume Trupa fără nume – care are un nume, fiind o metaforă, așa cum și Steaua fără nume, a lui Sebastian, are un nume. Sunt mai bine de zece ani de când, sigur, sub direcția artistică a lui Victor Ioan Frunză și sub scenografia Adrianei Grand, s-au făcut foarte multe piese. Câte sunt?

G.C.: Nu le-am mai numărat, dar cred că sunt peste 30!

I.V.: Cum v-ați alăturat acestui proiect și ce înseamnă acest fenomen, cum l-ați caracteriza, ce înseamnă Trupa fără nume?

G.C.: Am să vă răspund la prima întrebare. Întotdeauna am crezut, și am năzuit la asta, că trebuie să ai răbdare, să întâlnești în carieră oamenii care împărtășesc aceleași valori cu tine. Trebuie să ai răbdare să îi întâlnești. E foarte complicat. E greu. Și să nu te pierzi în alegeri de moment care nu îți aduc nimic, ci doar satisfac o nevoie de moment. Și-atunci, am avut răbdarea asta. După ce am terminat facultatea, am mers la Teatrul din Baia Mare, pe vremea aceea, aflat într-o zonă cenușie a mișcării culturale, dar am știut că dacă mă duc acolo, împreună cu alți colegi de la facultate, absolvenți, vom lucra. Și lucrând, ne-am dat seama că acesta e cel mai important lucru, pentru debutul nostru.

I.V.: Baia Mare nu a avut un proiect rău, când a candidat pentru poziția de capitală culturală europeană. A fost dintre proiectele interesante.

G.C.: Sunt convins, să știți că e o efervescență culturală foarte specială, în zona aceea. Și, am fost la Baia Mare și am început să lucrez. I-am întâlnit pe domnul Victor Ioan Frunză și pe doamna Adriana Grand, am început să lucrăm împreună, și de atunci am rămas în formula aceasta în mod constant. Cred că împărtășim aceleași valori în ceea ce privește teatrul. Ne preocupă atât rolul social al teatrului, cât și igiena meseriei, un soi de rigoare și de disciplină autoimpusă, care cred că a dat rezultate în acești cincisprezece ani. Cred că sunt deja cincisprezece ani de când lucrăm împreună. În acest demers – el nu a fost un demers în sine, ci organic, dezvoltat de la un spectacol la altul – s-au alăturat și alți actori, și alți actori, alți colegi, unii au mai venit, au mai luat o pauză, s-au mai întors, dar s-a creat un nucleu dur, care împreună cu regizorul de scenă, Victor Ioan Frunză, și cu scenografa Adriana Grand, am reușit să facem aceste lucruri.

I.V.: Am văzut multe dintre aceste treizeci de piese. Ce am apreciat: e un echilibru între dramaturgia românească și dramaturgia universală. Ați început cu Furtuna – cred că aceasta a fost prima piesă; au fost și alte piese de Shakespeare: A douăsprezecea noapte, Hamlet – dar și din dramaturgia românească au fost distribuții. Am fost la Mobilă și durere, de pildă, după Mazilu, la Steaua fără nume, pentru că tot l-am pomenit mai devreme pe Sebastian, și Caragiale, și Molière…

G.C.: Și Peter Shaffer…

I.V.: Am văzut și Insectele, deci am fost aproape de manifestările artistice ale Trupei fără nume. Ideea de trupă este interesantă. Înainte de ’89 se și vorbea despre trupe: Trupa de la Bulandra, Trupa de la Teatrul Național, Trupa de la Nottara… a cam dispărut după Revoluție această sintagmă. Rezistă ideea unui teatru de trupă în anii 2000?

G.C.: Rezistă cu foarte mari dificultăți. Noi ne-am coagulat și am lucrat fie la Centrul Cultural Bălcescu, fie la Teatrul Metropolis, fie la Centrul Cultural Lumina… am mai lucrat și în alte locuri, bineînțeles. E foarte greu, pentru că e un acord nescris care ne ține împreună, dar aceste acorduri sunt cele mai dificile, chiar dacă și cele mai frumoase, în același timp. Ele s-au făcut în funcție de capacitatea, momentul și locul în care erau. Am ajuns într-un loc, la Centrul Cultural Bălcescu, am văzut spațiul, și am început să lucrăm, să ne gândim, printr-un proces amplu de cercetare repertorială, să vedem ce am putea face, ce am putea încadra în acel spațiu. La fel și la Metropolis, e foarte multă muncă, citim foarte mult, avem luni de zile în care citim piese, traducem, facem discuții. Alegerile repertoriale, pentru a crea acest echilibru, fac parte dintr-un proces mai amplu. De pildă, îmi amintesc că acum câțiva ani de zile, m-am înfuriat foarte tare când i-am propus domnului Frunză să facem Amadeus, și a zis „Nu, nu îl facem!”. Am suferit în acel moment, pentru că simțeam că e o piesă mare. I-a venit momentul! Într-adevăr, domnul Frunză avea dreptate. Nu era momentul atunci: noi, contextul, trupa, nu era clipa potrivită. Și cumva, având un repertoriu de piese – te gândești ce ai vrea să faci în următoarea perioadă, piesele ies așa, ca niște flori de primăvară, când vine momentul potrivit.

George Costin în rolul lui Salieri, mai bun ca Abraham Murray

I.V.: Ați jucat în Amadeus, l-ați jucat pe Salieri. Am un prieten care a fost la Metropolis, acolo unde ajunsese Amadeus deja, după experiența nefericită din 2015, și a fost încântat de cum l-ați jucat pe Salieri, și a zis „domnule, cred că a jucat mai bine decât cel care a luat premiul Oscar pentru cel mai important rol secundar masculin, Abraham Murray, în 1985. Filmul e făcut în regia lui Miloš Forman, în 1984. Excepțional! Când l-ați jucat pe Salieri, v-ați uitat la filmul lui Forman, v-ați inspirat de la Abraham Murray?

G.C.: Știam filmul de mult, de vreo cincisprezece ani. Eu sunt mare consumator de filme. Și știam bine, mai ales fiind o temă așa apropiată de lumea teatrală, de muzică, de acest fenomen. Îl știam, dar l-am uitat pentru că și dacă încerci să te uiți și să te inspiri, în momentul în care lucrezi la un text, aceste modele pe care le ai în jurul tău, cumva, se îndepărtează. Rămân modele care te inspiră. Dar nu poți să le imiți. De curând, mi-a apărut în feed-ul de pe Youtube unul dintre monoloagele din film, în care Salieri vorbește despre prima oară când a auzit muzica lui Mozart și o descrie. Și acum, când mă gândesc, într-un fel mă emoționează. Mă uitam cum a gândit scena, cum am gândit și eu, păstrând proporțiile. M-am bucurat să văd că și felul în care au am gândit, raportându-mă la rol, a fost cumva în același sens în care a gândit Forman, dar total diferit, în același timp. Plus că acolo ne mutăm în lumea filmului, unde cadrele sunt altele decât încadrarea în teatru.

I.V.: Asta spunea și prietenul meu, că acolo era o chestiune de încadrare tehnică, de mijloace care acolo erau formidabile și tocmai de aceea a apreciat foarte mult prestația dvs., care nu avea la îndemână instrumentele moderne de care dispunea Forman.

G.C.: Mulțumesc mult! Asta e frumusețea teatrului, că atunci când te afli în fața unui public și joci o asemenea piesă, care, după părerea mea, e una dintre cele mai bine scrise piese de teatru, din întreaga dramaturgie, ești în acest rol, singur cu spectatorii. Timp de trei ore, ei sunt singurii cărora tu te confesezi.

I.V.: La noi cred că Radu Beligan l-a jucat Salieri.

G.C.: Da, dar e într-o adaptare pentru TV, da, am văzut niște imagini. Nu am văzut tot.

Premiul UNITER pentru cel mai bun rol masculin: sursa unor animozități. George Costin: „Am văzut colegi care și-au pierdut mințile luând acest premiu și crezând că le va schimba soarta. Le-am spus: nu o să vă sune nimeni!”

I.V.: Ați luat, tot cu Trupa fără nume, Premiul UNITER pentru cel mai important rol masculin, în rolul Maiorului din Familia Tót, în anii 2011-2012. Ce importanță a avut acel premiu, și în general, ce importanță au premiile pentru un actor? Cât te consacră și cât te încurcă? G.C.: Nu știu să vă răspund, pentru că în ceea ce mă privește, nu mi-a adus decât animozități. Mi-am spus punctul de vedere atunci când am fost invitat să ridic premiul și am declarat că nu voi putea să vin pentru că fusese atunci o situație pe care mi-o asum, și anume, noi făcusem și Îngeri în America, în paralel cu Familia Tót. Am fost foarte revoltat, pentru că, din punctul meu de vedere e unul dintre cele mai bune spectacole în care am jucat vreodată, nu neapărat creația mea, ci ca întreg, era un spectacol formidabil.