UN PODCAST DESPRE ANECDOTELE, ENIGMELE ȘI SACRIFICIILE MARILOR ACTORI, DESPRE DIALOGUL DINTRE TEOLOGIE ȘI ARTĂ ȘI DESPRE TIMPURILE ÎN CARE SFINȚII MERGEAU LA TEATRU ȘI PREZENTUL ÎN CARE OAMENII NU MAI MERG.

Provocarea de a accepta un adevăr incomod: „Toți oamenii pe care i-am iubit ne-au fost dați cu împrumut”

Ionuț Vulpescu: Bună ziua, la o nouă ediție a podcastului meu, Avangarda, cu Ionuț Vulpescu! Am bucuria să îl am invitat pe actorul și teologul Răzvan Ionescu. Dle Ionescu, vă mulțumesc mult că ați acceptat invitația mea!

Răzvan Ionescu: Eu vă mulțumesc pentru invitație. Și mie îmi face plăcere să stăm de vorbă cu atât mai mult cu cât avem niște afinități elective… Și dvs. sunteți teolog.

I.V.: Mulțumesc și pentru feedback-ul pe care mi l-ați dat după anumite episoade. Am avut bucuria să am nume mari ale scenei și ecranului românesc.  Ați fost coleg cu mulți dintre ei și trebuie să spun că în ultimele săptămâni, în vară, mai cu seamă, am citit o carte extraordinară îndată ce mi-ați trimis-o – și nu mă feresc de acest cuvânt – se cheamă Ce mult v-am iubit… Volumul 1. Autorul ei este invitatul meu de astăzi. Sunt niște exerciții de admirație pe care Răzvan Ionescu le face față de o serie de colegi, de mentori și o să ne referim la unii dintre ei.

R.I.: Eu trebuie să vă fac o mărturisire acum. În particular, dat fiind că nu se uită nimeni la noi, bănuiesc…

I.V.: Să știți că nu e chiar așa…

R.I.: Și să vă spun că tot e la modă lucrul ăsta: recunosc, în fața plutonului de execuție că această carte e un plagiat. Eu nu am făcut decât să transcriu ce au simțit și ce au trăit personajele acestei cărți. Ați făcut teologia, probabil teologia icoanei, și ați învățat că în vechime, autorii de icoane nu iscăleau icoana, Ion, Gheorghe, Marian, știți cum scriau? Mâna lui Ion. Pentru că mâna era considerată o prelungire a duhului care îi inspira lui lucrarea. Acum, eu nu sunt în legătură cu Duhul Sfânt. Dar duhul lor, al celor prezenți în această carte, mi-au inspirat mie rândurile. Eu nu sunt decât o prelungire în scris a lor și mă bucur.

I.V.: E un titlu care trimite la romanul lui Zaharia Stancu.

R.I.: Da, Ce mult te-am iubit…

I.V.: Spuneți undeva, în introducerea cărții, unde îl citați pe Seneca: „Toți oamenii pe care i-am iubit ne-au fost dați cu împrumut.” Așa se întâmplă? Iubirea e cu împrumut?

R.I.: Dacă ești conștient de ce înseamnă o iubire, că iubirea înseamnă a dărui; Părintele Stăniloae – n-aș vrea să intrăm acum în teologie, dar ne obligă cartea – spunea că viața este un dar de la Dumnezeu. Dumnezeu nu e o ființă monologală, e dialogică. Așteaptă un răspuns. Dvs., dacă eu v-am dăruit această carte, v-a plăcut și v-ați simțit obligat să mă invitați. Deci este o anume reciprocitate în dăruire și în iubire.

Răzvan Ionescu și Virgil Cândea, singurii vorbitori din afara clerului de la înmormântarea Părintelui Stăniloae

I.V.: Îmi amintesc eu bine, pentru că suntem în octombrie – Părintele Stăniloae a murit în octombrie – ați vorbit la înmormântarea Părintelui Stăniloae?

R.I.: Da, am vorbit. Intram în primul an de teologie.

I.V.: Erați, așa-zicând, singurul om din afara bisericii.

R.I.: Și a mai fost mentorul meu, Virgil Cândea.

I.V.: Și profesorul Virgil Cândea, pe care l-am cunoscut și cu care am legat o relație extraordinară. Eram tânăr, dar îmi amintesc și acum biblioteca lui uluitoare, pe care o avea și pe care a donat-o Bibliotecii Academiei Române.

R.I.: Spațiul de acolo era magic. Și el era magic.

I.V.: O personalitate extraordinară, pe care e bine să ne-o amintim ori de câte ori putem.

R.I.: Era de o modestie aproape, cum să spun, ceva în contradictoriu. Un oximoron. Orgolios de modest. Așa era.

I.V.: Oamenii mari sunt modești.

R.I.: Lui îi datorez – pentru că l-am avut profesor la Teologie – temele de licență, de doctorat la teologie și tema de doctorat la teatru. El mi-a dat ideile. Mi-a spus: „Numai tu poți să faci asta, trebuie să o faci, ai datoria să o faci, ca să întorci faptul că ai putut să fii acolo. Să nu îți închipui că ai dat un examen de admitere și ai fost admis. Ți s-a îngăduit de la Dumnezeu să faci această facultate.”

Prețul plătit de șeful de promoție Răzvan Ionescu pentru a ajunge la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț: „am învățat și la cele mai antipatice materii”

I.V.: Când ați intrat la facultate?

R.I.: În 1993.

I.V.: La Teologie, și la Teatru?

R.I.: În 1974, apoi am plecat în armată, că așa era atunci, intrai la facultate și dacă nu aveai stagiul militar făcut, te duceai în armată nouă luni. Am început facultatea în 1975 și am terminat-o în 1979.

I.V.: „Dulce ca mierea e glonțul patriei.”

R.I.: Exact, exact!

I.V.: Petru Popescu, care era în vogă atunci.

R.I.: Și după ce am intrat în facultate am fost Prins, ca să răspund tot cu un titlu.

I.V.: Tot Petru Popescu. Și după ce ați terminat?

R.I.: Am fost șef de promoție la Teatru și am fost repartizat, că erau repartiții atunci. Eu mi-am dorit cu tot dinadinsul la Teatrul din Piatra Neamț.

I.V.: Teatrul Tineretului.

R.I.: Sorana Coroamă Stanca, cea care era la Teatrul Vasilescu directoare, mi-a oferit posibilitatea unui post direct în București într-o perioadă în care Bucureștiul era închis. Am spus: „Nu”. Pentru că atunci când am intrat în Institut mi-am spus: „Voi învăța și la cele mai antipatice materii”, că învățam socialism științific, istoria Partidului Comunist – „ca să fiu șef de promoție și să pot să ajung la Piatra Neamț”. Scopul meu a fost să ajung la Piatra Neamț.

I.V.: Ar trebui scrisă cândva o istorie a ce a însemnat Teatrul Tineretului.

R.I.: Ceva, ceva, va fi în volumul II, unde scriu despre directorul pe care l-am avut la Piatra, un actor strălucit, un personaj, Cornel Nicoară, și cu ocazia asta voi scrie puțin și despre trupă. Dar Teatrul din Piatra Neamț nu înseamnă numai cei doi ani pe care i-am petrecut eu acolo. Teatrul din Piatra Neamț începe prin anii `60, mai exact în 1958, cu o întreagă promoție repartizată la Teatrul din Bacău, și Teatrul din Bacău a făcut o secție de tineret la Piatra Neamț. Este promoția cu Poldi Bălănuță, cu Florin Piersic, cu Cosma Brașoveanu, Ica Matache, toți acolo au jucat.

Prietenia care a învins orgoliile din teatru. Răzvan Ionescu despre Catrinel Dumitrescu: „Am fost condamnați să rămânem prieteni pe viață. Ne știm iubirile, ne știm trădările.”

I.V.: Cu cine ați fost coleg?

R.I.: În clasă am fost și sunt încă prieten – am fost condamnați să rămânem prieteni pe viață, cu Catrinel Dumitrescu. În programa de la IATC sunt  cursurile de dans, acolo sunt parteneri. Și ea mi-a fost mie parteneră, eu ei partener la toate dansurile, gavotă, menuet, rumbă, tot felul de povești de felul acesta, plus că am jucat împreună enorm, pe parcursul celor patru ani. Inclusiv spectacolul pentru examenul de diplomă, care a fost și pentru ea, și pentru mine, Vedere de pe pod, de Arthur Miller. Așa că…

I.V.: Ați fost condamnați, așa cum spuneți, să rămâneți prieteni.

R.I.: Da!

I.V.: Dar cum e, e dificil să ai o prietenie peste timp în lumea artistică? E mai ușor decât în alte domenii, sau e mai greu? Pentru că sunt totuși orgolii, vanități, important e ca tu să fii cap de afiș.

R.I.: E dificil  în primele trei sferturi ale perioadei, pentru că sunt aceste impedimente pe care le menționați dvs. Dar pe măsură ce încep să dispară martorii, și istoria teatrului nu o fac în general cei mai buni – istoria teatrului o fac supraviețuitorii – Catrinel și cu mine suntem supraviețuitori și atunci suntem condamnați, pentru că altminteri ar însemna să vorbesc cu dvs., care altminteri mă ascultați cu politețe, dar ați putea să nu înțelegeți fondul celor trăite de noi, o epocă al cărei martor nu ați fost, dar ea… durerea ei este durerea mea, bucuria ei este bucuria mea, cum să spun eu, am mâncat aceeași pâine, am băut același pahar cu apă, am răbdat aceeași foame, am văzut aceleași spectacole, ne știm iubirile, ne știm trădările, tot ceea ce compune o viață de la douăzeci de ani până acum. Eh, nu mai are cine să fie martor între noi. Noi știm adevărul și din când în când avem nevoie să ni-l reamintim.

I.V.: De aceea ați și scris această carte. Cumva, este o mărturie. Această carte, cu adevărat, e o mărturie!

R.I.: Da, da, da!

Răzvan Ionescu, supraviețuitorul unei generații: Ce mult v-am iubit, cartea care destăinuie istoria necunoscută a teatrului românesc și adevărurile incomode ale marilor actori ai ultimelor decenii

I.V.: Citați undeva un dialog dintr-o piesă a lui Eugen Ionesco, o piesă care se juca undeva în anii ’70… o replică…

R.I.: Gina Patrichi i-o spune lui Ogă!

I.V.: Da, Gina Patrichi îi spune lui Virgil Ogășanu, într-o piesă după Eugen Ionesco, Victimele datoriei, o piesă mai puțin cunoscută, „Ții minte când eram toți tineri și nu murise încă nimeni…”

R.I.: Exact!

I.V.: Cum te simți ca supraviețuitor? Cât poate să reziste un om la atâtea amintiri care vin peste el, ale unor persoane dragi, care i-au fost apropiate?

R.I.: Este un dar, e un cadou! Nu se poate povesti. Viața mea, la vârsta când am devenit tânăr pensionar, viața mea e atât de plină încât nu am timp să mă plictisesc. Și nu am timp  să mă plictisesc datorită acestor oameni. Am pregătit la un moment dat o tânără pentru admiterea la master, la IATC, și i-am arătat fragmente de spectacol sau film, din perioada aceea, George Constantin în „Livada de vișini”, Poldi Bănănuță, în „Nunta de piatră”. Ea  era după trei ani de institut și urmau doi ani de master. Și m-a întrebat uimită: „Cum, ăsta e film românesc?!!” „Da!” Dar mai mare a fost uimirea mea: „Cum, nu v-a arătat nimeni lucrul ăsta?”

Și Hollywoodul poate fi refuzat. Irina Petrescu a renunțat la cariera din SUA pentru București din iubire

I.V.: Trebuie să spun – aici în carte – vă întrerup puțin – sunt foarte multe ilustrații. Cartea are o ilustrație bogată. Fotografiile sunt foarte bune! Și calitatea lor sentimentală este ieșită din comun. Asta ajută foarte mult cartea. Dacă te uiți, ai sentimentul, într-adevăr, că marii noștri actori, și o să vorbim despre unii dintre ei, cei care sunt în capitolele din carte, erau ca niște staruri de la Hollywood. Dacă ne uităm cum arăta Irina Petrescu în „Valurile Dunării”, în 1960, nu era cu nimic sub un star care a jucat la Hollywood. Apropo de mirarea studentei pe care o pregăteați. „Cum, acesta e film românesc?”

R.I.: Irina Petrescu a fost primul star din istoria cinematografului românesc. Ea a fost furată de Hollywood și trimisă la școală în Los Angeles să învețe engleză, să fie pregătită pentru a fi un star la Hollywood, cu agent, cu tot. Vorbim de anii 1960. Deci nici nu se inventase încă „star sistemul” când Irina Petrescu pătrunsese acolo. Numai că era îndrăgostită, și nu i-a convenit, nu s-a prins de ea sistemul acesta american, și a profitat de faptul că o distribuise Gheorghe Vitanidis într-un film care a rămas celebru în istoria cinematografului românesc, „Răutăciosul adolescent”. A luat un avans de acolo, și-a plătit avionul și a fugit înapoi, în România, la iubitul ei. Nu o să vi-l spun care, dar multă lume îl știe.

I.V.: E și el în carte, apare.

R.I.: Tangențial, nu îi spun numele!

Răzvan Ionescu, mărturii inedite din culisele scrisorilor Irinei Petrescu: Purta o corespondență dublă. Dar scrisoarea adresată iubitului și băgată în plicul ministrului Culturii începea cu „Dragă tâmpitule!”

I.V.: Deci a lăsat Hollywoodul pentru iubirea de la București.

R.I.: Și amuzamentul este că ea în timpul acesta era într-o dublă corespondență. Îi scria și iubitului, și ministrului Culturii de atunci, încercând să obțină o finanțare. Ea era cumva prinsă acolo, nimeni nu îi dădea bilet de întoarcere să plece înainte de finalizarea studiilor respective. La un moment dat, de năuceală și de îndrăgostită ce era, a băgat scrisoarea adresată iubitului în plicul către ministrul Culturii – acum nu vă spun eu, că știți ce înseamnă să fiți ministrul Culturii – și scrisoarea către ministrul Culturii în plicul adresat iubitului. N-ar fi fost nicio nenorocire…

I.V.: Asta e ca într-o Scrisoare pierdută!

R.I.: Numai că scrisoarea adresată iubitului și băgată în plicul ministrului Culturii începea cu „Dragă tâmpitule!”

Muza unui titan. Irina Petrescu, creația lui Liviu Ciulei: „Ce facem cu noi atunci când nimeni că nu mai are nevoie de noi?”

I.V.: Aici am o imagine cu Irina Petrescu, o imagine din Valurile Dunării, cu o privire a lui Liviu Ciulei, excepțional cum se uită, el era regizorul.

R.I.: Pentru ei a fost o întâlnire fundamentală. Și pentru unul, și pentru celălalt. El a creat-o pe ea, într-un fel. A fost muza lui. „Valurile Dunării”, după care a urmat, cu Pintilie, „Duminică la ora 6”, apoi fantasticul spectacol, „Leonce și Lena”, pus de Ciulei, un spectacol de legendă pentru generația noastră! Ciulei și-a pus amprenta pe mulți actori de la Teatrul Bulandra și pe ea în mod special.

I.V.: Este o frază, o întrebare a Irinei Petrescu, ca un motto al capitolului pe care îl dedicați, și care e zguduitoare: „Ce facem cu noi atunci când nimeni nu mai are nevoie de noi?”

R.I.: E un adevăr. Noi facem parte din cea mai efemeră dintre profesii. Actorul moare în fiecare seară și renaște în fiecare seară. Chiar și acum, de curând, am făcut experiența aceasta pentru că trec adeseori pe la Grădina Icoanei, prin dreptul sălii Teatrului Bulandra, și mă uit cu spaimă cum clădirea asta a rămas și dintre ei nu mai e nimeni. Nu mai e nici Toma Caragiu, nu mai e nici Irina Petrescu, Cotescu, nici Rodica Tapalagă, nici Gina Patrichi, nici Ileana Predescu, nici Moțu,  nici, nici… Nici Marinuș Moraru. Ei mor odată cu ultimul spectacol și cu ultimul spectator care își mai aduce aminte de ei. Sigur că acum avem șansa înregistrărilor, a filmărilor, dar asta acum! Pentru acum! Pentru ce a fost nu mai e aproape nimic, nu mai există nici măcar o înregistrare sonoră din „Revizorul”, de Pintilie, care a avut trei reprezentanții…

I.V.: A fost interzis.

R.I.: Da, e singurul spectacol din istoria teatrului care a fost interzis în Scânteia, pe prima pagină. S-a publicat un decret. A fost o întreagă cabală acolo, Ciulei știa mai multe.

Cum convingea Madamme Bulandra, „regina Bucureștiului” pentru Gheorghiu Dej, reprezentanții regimul comunist să îi facă concesii: „Leșina”

I.V.: Pintilie a reușit performanța să i se interzică și un film, și o piesă de teatru.

R.I.: Pentru că a fost împotriva sistemului. Acesta a fost stilul lui. A fost un răzvrătit. Ciulei venea dintr-o altă epocă dinaintea lui Pintilie, când negocierile păreau posibile. Gândiți-vă că blocul Teatrului Nottara de astăzi e proiectat de arhitectul Liviu Ștefan Ciulei, care cu ocazia faptului că fiul său a terminat Conservatorul, i-a făcut acest teatru cadou. Deci era o altă educație, o altă lume! Comunismul a venit și s-a prins că are nevoie de actori. Și atunci i-a cultivat. Madame Bulandra era o regină a Bucureștiului. I se adresa lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, cu Ghiță! Și cerea – „am nevoie de atâția m3 de scândură, pentru decorul cutare”; „cum să mi-l iei pe Cotescu în armată când eu am premieră peste două săptămâni?!!” Dacă era măcar așa, un fel de refuz incipient, leșina! Leșina pur și simplu. Se prăbușea cu imensa ei pălărie într-o parte. Și toți erau înnebuniți că moare „baba” în birou și că va fi un scandal uriaș. Îi aprobau orice. Tot ce s-a luat de la familiile și protipendada burghezo-moșierească, să zic așa, din palatele regilor, tot ce era mobilă și costume s-a dat la teatre. Eu însumi am jucat la un moment dat, într-un fel de paradox straniu al istoriei, jucam Passacaglia, a lui Titus Popovici, o piesă despre 23 August, un eveniment care a fost declanșat de Regele Mihai. Acum nu mai era Regele Mihai prezent, era o sărbătoare națională, „eliberarea poporului român de sub jugul fascist”, iar eu jucam rolul comunistului întors de pe front într-un veston militar pe al cărui buzunar interior scria „Majestatea Sa, Regele Mihai I”. Deci comunistul era jucat cu un veston al Regelui Mihai într-o minciună istorică, piesa nefiind un adevăr!

Răzvan Ionescu, mai aproape de Bulandra decât de TNB. Declinul teatrului românesc a început odată cu plecarea lui Ciulei, Pintilie, Esrig, dar lovitura finală a fost dată câțiva ani mai târziu, când IATC-ul a fost mutat din clădirea care făcea corp comun cu Teatrul Bulandra

I.V.: Ați jucat la TeatrulNațional din București și la Teatrul Bulandra. Ați fost – acesta e sentimentul pe care îl am, din discuțiile pe care le-am avut, și citind această carte, mult mai legat de Teatrul Bulandra. De ce legătura dvs. cu Bulandra e mai puternică decât cu TNB-ul?

R.I.: Legătura cu Bulandra e ca legătura fiului de ombilicul matern. Pentru că l-am avut profesor pe Octavian Cotescu, actor al Teatrului Bulandra, iar încă din prima oră de curs el ne-a spus „Eu nu vă învăț nimic de la mine, eu vă învăț ce am învățat și eu de la alții. Alții care se numesc: Liviu Ciulei și Lucian Pintilie”. Și m-a trimis imediat, țin minte și acum, la Doamna Hava, de la Organizarea Spectacolelor, să îmi dea afișe vechi ale Teatrului. Și a lipit afișele vechi – sala noastră era una rotundă – de jur împrejurul acestei săli. De-abia mult mai târziu mi-am dat seama ce idee genială a avut. În aparență a fost o soluție ca să nu fie pereții clasei goi. Dar de fapt, chipurile celor de pe afișe ne-au devenit parteneri. Durerile noastre, replicile noastre, gândurile noastre, se îndreptau către chipul lui Liviu Ciulei din „Copiii soarelui”, către cele ale lui Clody Bertola și Ileana Predescu din „Cum vă place?”, către cel al lui Toma Caragiu din „Opera de trei parale”, al lui Cotescu din „Biedermann și incendiatorii”,  ei ne-au devenit nouă parteneri și Meșterul, Dumnezeu să îl odihnească, cumva ne-a arătat către ce și cine trebuie să tindem. Pe urmă corpul clădirii IATC-ului făcea parte intrinsec din cel al Teatrul Bulandra. Nu era o distanță decât de un metru între ușa de intrare de la institut și ușa de intrare de la Teatrul Bulandra. Noi coboram de la școală, de sus, la ora 7:30, când terminam cursurile, și întrebam: „Ce se joacă?” „D`ale”.  Intram automat, la orice oră, plasatoarele ne știau. „D`ale”, în generația noastră toți îl știam pe din afară. „D`ale Carnavalului”, „Nepotul lui Rameau”, „Scrisoarea pierdută” sau am văzut dincolo, la Grădina Icoanei, „Elisabeta”, „A douăsprezecea noapte”, „Vicarul”, „Azilul de noapte”. Era o asemenea legătura între Institut și Teatrul Bulandra, o legătură ființială. De-asta țin să subliniez acest detaliu extrem de important pentru istoria teatrului. Sunt oameni tineri care scriu și au o muncă remarcabilă în direcția asta și socotesc momentul interzicerii Revizorului și a filmului Reconstituirea începutul declinului Teatrului Românesc. Ciulei pleacă, pleacă Pintilie, pleacă Esrig… Dar, mai este acest moment din 1977, cutremurul faimos… Și cineva, nu știu, nu am putut să reconstitui niciodată cine este autorul acestei farse sinistre, ce s-a întâmplat acolo și cine pe cine a păcălit, a hotărât că amplasamentul, clădirea Institutului de Teatru nu mai este sigură pentru studenți, și s-a hotărât evacuarea Institutului în subsolul Teatrului Național pentru cei de la Teatru și undeva prin Rahova pentru cei de la film. Eu însumi am participat la mutare de arhive, mă rog.

I.V.: În 1977!

R.I.: În 1977. Clădirea IATC-ului este și astăzi bine mersi în picioare, nu mai e nesigură și aparține, cum altfel, Ministerului Învățământului. Aceasta a fost ultima lovitură, lovitura fatală, o farsă sinistră prin care s-a rupt învățământul teatral de cel mai ilustru teatru din România, și din istoria modernă a teatrului românesc. Pe urmă a ajuns în clădirea din Matei Voievod care, mă rog, are așa, un iz din trecutul clădirii de la Bulandra, adică liftul, cu fier forjat, cu tot, mi-amintește într-un fel de perioada Bulandra…

I.V.: Credeți că ar fi o idee bună revenirea la vechiul sediu a UNATC?

R.I.: Ideală! UNATC-ul se întoarce în casa sa. Chiar dacă personajele de odinioară nu mai sunt, duhul lor respiră în acele locuri. Și încă ceva: recâștigarea prin orice mijloace, de către Institut, a studioului Cassandra, aflat în paragină și care trebuie refăcut. IATC-ul și Cassandra erau în centrul orașului și făceau parte din „salba” teatrelor bucureștene. Acum s-a făcut un pas important, înțeleg, s-a revenit pentru Institutul de Teatru la învățământul de patru ani, pentru că tot modelul acesta Bologna, după care ne-am aruncat ca maimuțele, pentru că ne-au spus cei de la Uniunea Europeană că modelul acesta e bun, pentru institutele vocaționale a fost o catastrofă! Erau trei ani de muncă în laborator și ultimul an, anul patru, eram la Cassandra, cu spectacole făcute pe jumătate încă din anul trei, și un an trăiam într-un regim de teatru, studenți fiind, aveam încă unele ore teoretice, pregătirea scrisă a tezei de licență, dar noi eram actori! Aveam teatrul nostru! Fotografiile în vitrină! Mi se face și acum pielea de găină! Vitrina de la Casandra, cu fotografiile mari ale studenților, promoții întregi, aveam fotografiile acolo și lumea ne vedea, venea și făcea cozi la bilete! Eram actori. Și lucrul acesta s-a frânt. Asta trebuie recuperat! Sper că recuperându-se un an, se recuperează și, probabil, felul în care se studia meseria asta. Pentru că eram în anul I – păi, în anul I, domnule Vulpescu, noi nu rosteam vorbe! Numai exerciții de improvizație, fără cuvinte, delimitări de spații, stări, frig, cald, înăuntru, în afară, și era un exercițiu pe care și acum l-aș face și nu m-am săturat niciodată de el, care se intitula „visul”. Ar fi și un motiv de spectacol sau improvizație astăzi.

Criza teatrului românesc: actorul nu mai e obligat să gândească. Răzvan Ionescu: „Ciulei, Cotescu și Schumacher puteau face actori și din reflectorul ăsta!”

I.V.: De aceea ziceți, într-o carte mai veche, Când sfinții mergeau la teatru – o să vorbim puțin despre ea în partea a II-a – că mimul se mântuie mai ușor, e mai aproape, nu apare textul!

R.I.: Așa este. În spectacolul acesta, „Visul”, un exercițiu de improvizație, intram unul  câte unul, toți studenții din grupă. Și Meșterul sau Ovidiu Schumacher, care era asistent, spunea: „Răzvan, intri”. Și eu, prin felul în care mă mișcam, umblam, descriam ritmuri de gând, descriam un spațiu, un loc al meu. Și, la un moment dat, când profesorul socotea de cuviință spunea: „Catrinel”. Și Catrinel intra în chestia asta. Acum, nu întotdeauna Catrinel sau oricine altcineva pricepea ce am făcut eu acolo. Se năștea o încurcătură pe care trebuia să o rezolvăm amândoi. Până la a nouălea, al zecelea care intra, ieșea ceva fabulos! Se crea o lume și niște încurcături extraordinare. Erai obligat să gândești. Acesta este secretul profesorului Cotescu, care este secretul lui Ciulei. Cum spunea un coleg mai bătrân al nostru – Ciulei, și la rândul lor Cotescu și Schumacher, cu metoda lor, puteau să facă actori și din reflectorul ăsta. Pentru că Ciulei spunea următorul lucru: Ce a fost la început? Noi, teologii am spune că la început a fost Cuvântul, că așa am învățat. Ei bine, nu, la teatru lumea a început nu cu Cuvântul, ci cu Gândul. Gândul este cel care naște Cuvântul. Cuvântul naște starea, situația și relația și mișcarea și tot ce se întâmplă în scenă. Ciulei spune că teatrul este un exercițiu de logică. Dacă urmezi acest traseu, poți ajunge actor. Nu e obligatoriu să ai talent, dar dacă ai și talent, e și mai bine. Ceea ce s-a întâmplat în ăștia treizeci de ani în teatrul românesc – nu o spun eu, îl citez pe Liviu Ciulei – au fost lucruri ilogice.

I.V.: Care e cel mai ilogic care s-a întâmplat?

R.I.: Păi cel mai ilogic este că se aruncă pe replică, și nu e gândul înainte. E forma asta care ne interesează, exteriorul, în loc să pornesc dinăuntru.

Răzvan Ionescu: „Ultimul mare spectacol de la Bulandra, în stilul epocii Ciulei”, a fost Dimineața pierdută. Despre cele mai bune performanțe feminine în arta teatrală

I.V.: Care credeți că e cel mai mare spectacol în care ați jucat? Rolul de referință pentru dvs.?

R.I.: Rolul de referință pentru mine este, paradoxal, la Teatrul Național, Anton Pann, dar nu e și cel mai mare spectacol.

I.V.: Am vorbit chiar aseară cu cineva de la Teatrul Național, care o să fie invitata mea, în următoarele săptămâni, și exact despre asta mi-a zis: „Domnule, a făcut un rol Anton Pann excepțional”.

R.I.: Să vă răspund la întrebare, care e cel mai mare spectacol. Cel mai mare spectacol și după părerea Irinei Petrescu, ultimul mare spectacol în Teatrul Bulandra, în stilul epocii Ciulei, este Dimineața pierdută.

I.V.: După Gabriela Adameșteanu.

R.I.: Ceea ce era pe scenă, numai înșiruirea de nume era strivitoare. Plus un text extraordinar, plus Cătălina Buzoianu într-o formă uluitoare. Am adorat-o pe Gina Patrichi care împreună cu Tamara Buciuceanu forma centrul spectacolului; dar Rodica Tapalagă în Sophie Ioaniu este cea mai mare performanță a unei actrițe văzută de mine. Și Rodica Tapalagă mi-a spus, apropo de gând, cât de multa ajutat-o Cătălina Buzoianu. Cătălina Buzoianu era un tip anume de regizor – citea enorm, vedea enorm, era un amalgam de cultură și informație pe care încerca să îl facă, să-l introducă în spectacol, de parca n-ar mai fi urmat spectacolul următor; avea niște sclipiri în indicații extraordinare; și ea i-a spus la un moment dat Rodicăi, „Dragă, personajul acesta al tău este pe cal, tot timpul este pe cal! Și în clipa moții e pe cal!” Și Rodica mi-a spus: „N-ai idee cât m-a ajutat pe mine indicația ei!”.

I.V.: Da, vă ascultam și v-aș propune un exercițiu. Să vorbim puțin despre carte, să luăm fiecare capitol, și într-un minut-două, să ne oprim la fiecare substantiv propriu pe care îl evocați, să spuneți pentru cei care ne urmăresc ce au însemnat ei, fiecare dintre aceste nume mari – pe care tinerele generații, nu spun un secret, le cunosc mai puțin; exact ce spuneați, și pentru că sunt destul de puține înregistrări, nici televiziunea publică nu își îndeplinește rolul pe care ar trebui, respectiv să dea o parte din ceea ce există! Pentru că totuși, arhiva postului public este unică din punctul acesta de vedere!

R.I.: Mai există, din fericire, youtube-ul acesta, acolo mai găsești fragmente…

Mentorul lui Răzvan Ionescu, poetul-artist care nu a făcut compromisuri în comunism. „Făcusem o obsesie pentru Emil Botta”

I.V.: Mai găsești… după aceea, o amintire, o pildă, o anecdotă aparte despre fiecare. Începeți cartea – și apoi o să ajungem la Octavian Cotescu, căruia îi spuneți Meșterul – începeți, în mod straniu, cu Emil Botta!

R.I.: Da…

I.V.: Un om care a stat vis-a-vis de Biserica Armenească, bulevardul Carol, nr. 52, acolo unde a locuit împreună cu fratele său, Dan Botta…

R.I.: Casele Orghidan.

I.V.: De ce începeți cartea asta cu Emil Botta?

R.I.: Când l-am văzut pe Botta eram elev, intrasem în figurație la Teatrul Național. Pur și simplu nu avea legătură cu nimic. Eram fascinat! Era ca o cobră! În fața lui rămâneam încremenit. Făcusem chiar un fel de obsesie. Stăteam într-un colț, așa, și îl așteptam să plece, îl urmăream cum se mișcă, înconjurat de un halou straniu… A fost un actor uriaș. Dar a fost un scriitor și un poet cu mult peste dimensiunea lui actoricească. Un scriitor de o demnitate despre care astăzi nu se mai amintește. El a refuzat cu de la sine putere să mai publice în timpul comuniștilor, până în 1970 și ceva. Nu a mai publicat nimic. Nu a mai vrut. Nu a făcut nici cel mai mic compromis. El a simțit că se petrece ceva cu mine. El este cel care s-a apropiat de mine. Prima dată când mi-a vorbit a fugit. Mi s-a făcut frică și am fugit. Pe urmă, când m-a revăzut în teatru, m-a luat așa mai pe departe, cu delicatețe, să vadă ce e cu mine. Eu eram un amestec foarte ciudat, făceam sport, făceam hochei pe gheață, și el probabil era fascinat de acest amestec de mică golănie și de naivitate din mine, și atunci, plăcându-i acest filon de curățenie, de naivitate, a început să îmi pună cartea în mână. Și m-a dus la biblioteci, mi-a spus ce filme să văd… el este primul care m-a învățat să fac o fișă, să fac un fișier la Biblioteca Sadoveanu – de ce la Biblioteca Sadoveanu? – pentru că acolo săptămânal, luna sau marțea aveau loc niște recitaluri de poezie extraordinare, cu mari actori, care veneau de drag, fără nici o remunerație. El mi-a fost mentor la vârsta potrivită. Pentru că la vârsta aceea puteam să o iau în altă direcție – deși părinții mei au fost niște intelectuali, m-am născut cu o bibliotecă în casă, m-au dus la teatru, dar personalitatea lui a fost, cum să spun eu, strivitoare pentru mine, și apoi întâlnirea cu Meșterul, ca să trec mai departe.

I.V.: Puteți, înainte de a trece la Octavian Cotescu, să ne spuneți poezia pe care ați recitat-o din Emil Botta când ați intrat la Bulandra și la IATC?

R.I.: Știu despre ce e vorba, dar nu o mai știu pe toată pe din afară. Este „Domnul Amărăciune”.

Printre oglinzi, la ora cinci, am să cobor,

în haine negre, cu ochii stinși, zâmbind ușor.

E gata ceaiul? Toți au venit? Totul e gata?

Cu o maramă acoperă iute groapa, lopata.

Mă rog, așa începea. Și nu m-am pregătit cu el, nu m-am pregătit cu Botta, nici nu se putea, el era în alte sfere. Mai era dominat și de alte lucruri, dar el a fost un sâmbure, un izvor, pentru că pe urmă, pe mine m-au atras către teatru altele, cum pe orice tânăr, la 16-17-18 ani, când alegi teatru, ce te atrage? Sclipiciul, lumina, să fii vedetă, să te cunoască lumea pe stradă, să ți ceară autografe… așa am fost și eu! Numai că Meșterul m-a întors, a tăiat această clipă din prima zi, și ne-a învățat că teatrul nu este numai exhibiționism, ci este un mod de cunoaștere. Și dacă e un mod de cunoaștere, atunci permanent ceea ce faci și ceea ce obții trebuie să fie rezultatul unui chin, a unei lupte cu tine însuți. Dacă nu e rezultatul unui chin, înseamnă că ceva nu e bine. În meseria noastră, spunea el, există două forme de a exista. Greu și ușor. Din păcate, cu aceleași rezultate. Dar dacă ați venit la mine la clasă, să știți că veți gusta greul toată viața, și veți fi nefericiți. În ciuda unei altfel de satisfacții. Pentru că tot timpul va trebui să vă gândiți, și atunci când sunteți în culmea gloriei, când lumea vă îmbrățișează și vă adulează, să știți că în seara aceea, în rolul respectiv e ceva ce nu v-a ieșit pe deplin. Tu, cel care ai jucat, dacă ești sincer și corect cu tine, știi ce nu e bine. Mama mereu îmi spunea: „Dragă, dar ce e cu Meșterul ăsta al tău, că e e așa de trist, de posomorât la sfârșit de spectacol, lumea aplaudă, e bucuroasă, ăialalți în jur zâmbesc, și el este așa, parcă e trezit din somn…” Pentru că el se gândea la ceea ce nu a fost bine.

Ce înseamnă să îți modifici propriul corp pentru artă? De Niro și Pacino, efectele a două școli de gândire în arta actorului

I.V.: Ce înseamnă adevărul e primordial, o vorbă a lui, expusă în carte?

R.I.: Dacă te prefaci, nu ești adevărat. Și atunci lumea simte. Acum, noi trăim într-o perioadă în care suntem o societate de mucava, totul este exterior, la suprafață. O să vă dau un exemplu cu doi mari actori, pe care îi ador, nu din România, e vorba de De Niro și de Pacino. Nimeni nu le poate contesta valoarea. Dar sunt școli diferite. Pacino e școala lui Lee Strasberg. În care totul pornește din interior către afară. Caut personajul în interior, din interior îl construiesc, și mă trezesc că apare îl descopăr într-un anume fel. Pot exista diverse declicuri exterioare pe parcursul repetițiilor, dar nu sunt fundamentale. De Niro e din școala Stellei Adler. Sensurile se schimbă. Din afară, către interior. De aceea, De Niro, în marile roluri din „Taxi Driver”, „New York, New York”, „Raging Bull”  a făcut niște transformări, cu propriul lui trup, și-a pus, până la urmă, viața în pericol. În „Taxi Driver” s-a drogat de-adevăratelea, în „New York, New York” a învățat să cânte pe bune la saxofon, În „Raging Bull” s-a îngrășat câteva zeci de kilograme, ați văzut ce modificare fabuloasă a suferit trupul său. La el a contat în primul exteriorul care l-a dus la construirea interiorului. În momentul în care amândoi au ajuns către 80 de ani, cum sunt acum – poate că Pacino e puțin mai în vârstă, Pacino e mai bun.

I.V.: Vă place mai mult.

R.I.: Pentru că interiorul lui a devenit mai bogat și lucrează. Pe De Niro nu îl mai ajută fizicul să se schimbe în toate felurile și atunci și el e obligat să facă acest traseu, dar rămâne robul unor strâmbături, al rictusurilor; doar din când în când îți mai aduci aminte de perioada lui de vârf.

Misterul din jurul morții timpurii a lui Octavian Cotescu: al treilea infarct. „Pe primul l-a făcut cu noi pe scenă”

I.V.: Ce ați învățat ca fiind cel mai de preț lucru, fundamental, de la Octavian Cotescu?

R.I.: Să fii cinstit.

I.V.: De ce a murit atât de tânăr? Spuneți: „în 2018 ar fi împlinit 91 de ani” și au trecut 37 de la moarte, în momentul respectiv, deci încă patru ani mai punem… Totuși, e o vârstă la care era tânăr. Era rector al UNATC.

R.I.: Când a murit… nu știu dacă…

I.V.: În 1980 și…

R.I.: 1985.

I.V.: De ce a murit? Moartea lui este învăluită într-un oarecare mister.

R.I.: Era al treilea infarct.

I.V.: Infarct!

R.I.: Primul infarct l-a făcut cu noi, pe scenă. Făcuse Tocilescu un spectacol-coupé excelent, „Tartuffe”, al lui Molière, cuplat cu „Cabala bigoților”, a lui Bulgakov. Era perioada în care era atât de frig în sălile de teatru, că eu am avut într-o piesă o scenă în care trebuia să beau un pahar cu lapte și laptele a înghețat! Nu am băut nimic, au fost aplauze. Meșterul fuma, nu se menaja, absolut deloc, repetiții, spectacole, nu mințea în spectacol, nu marca, nu exista lucrul acesta… Modul în care el s-a dăruit studenților a fost unic. Unic! Atât de unic că în momentul în care ne-am despărțit ca relație student-profesor am avut senzația că se prăbușește lumea.

Empatia pedagogică, un stres vital. Răzvan Ionescu despre Octavian Cotescu: „Atâția pui a avut, că până la urmă i-au supt viața.”

I.V.: Asistentul lui a fost Ovidiu Schumacher. Îi faceți un portret foarte frumos. Puțină lume mai știe astăzi de actorul Ovidiu Schumacher.

R.I.: Vorbesc cu el la telefon. A împlinit de curând 80 de ani, e aproape neschimbat. Un om de o delicatețe și de o inteligență extraordinară. Știa, își asuma rolul de vioara a doua. Și abia acum, discutând și pe marginea cărții, și despre meșterul, la telefon, îmi spunea – eu nu am știut asta, că ei se întâlneau în particular, din când în când, și discutau ce mai e de făcut la clasă, Cotescu nu venea tot timpul, el venea tot timpul, Cotescu venea în momentele importante, când totul se definitiva, și problema lor cea mai mare era cum să facă ca să lucreze în mod egal și cu cei care erau socotiți buni, și cu cei care erau socotiți mai puțin buni, în așa fel încât să nu se simtă vreo diferență la studenți. Și a murit pentru că noi am fost de la început și până când a închis ochii, „Puiule!”. Atâția pui a avut, că până la urmă i-au supt viața.

I.V.: Așa se adresa studenților.

R.I.: Puiule! Da. Nu e niciun secret. Mă trezeam noaptea, cu telefon acasă, în anul I. Anul I, examen. Semestrul I. Eu eram șeful clasei. Mă trezesc cu telefon la ora 11 noaptea. Zice: „Octavian Cotescu la telefon”. Simțeam că se scurge sângele din mine. „Da, domnule profesor!” „Mâine e examen și mă gândeam că nu știu unde ai pus tu cheia aia, ai lăsat-o la secretariat? Că m-aș duce eu pe la 7 așa, să mai fac curat acolo, să mai aranjez…” Cu câtă delicatețe îmi sugera ce trebuie să fac. La 11 noaptea era preocupat de lucrul acesta. Pe urmă, pedagogia lui era paradoxală. S-a ocupat de noi ca toți să fim fie într-un film, într-un teatru, într-o piesă, să fie cu ochii pe noi în prima întâlnire cu profesia. Unii aveau succes în chestia asta, erau remarcați de critică, alții nu, și pentru cel care era beștelit de cronicar avea o asemenea tandrețe, te lua la Capșa, îți dădea o masă cu bere, „Lasă ce a scris cutare și cutare, a scris aiurea, nu pune la inimă, nu are nicio importanță, tu ascultă ce spun eu”. În schimb, pe cel care avea succes și cronicile îl remarcau ca pe o mare speranță, la cursuri îl călca în picioare. Îl călca în picioare ca să îi ridice ștacheta, să nu creadă că succesul înseamnă sfârșitul chinului. Dar noi toate astea atunci nu le pricepeam. Le pricepi abia după.

I.V.: Asta e pedagogia de fapt.

R.I.: Dar era o relație unică. Plus că eram protejați.

I.V.: Meșterul i-ați spus dvs. sau era de dinainte?

R.I.: Nu, era de dinainte. Așa i-a spus promoția lui Mălăele, Rozina Campos, Puiu Dănilă, Maria Ploaie, ei au spus Meșterul și noi am preluat, dar el asta era. Meșterul presupune, cum să spun eu, o activitate manuală. E Brâncuși! E autorul păpușilor pentru teatru, e un modelator.

Clody Berthola, presiuni pe lângă Liviu Ciulei: „Dă-l afară pe Dan Nuțu       !”. Răzvan Ionescu: „Era terorizată de farsele lui”

I.V.: Aveți un capitol, tăcerile lui Dan Nuțu. Vorbiți de fapt despre Irina Petrescu în acel capitol, pe care am amintit-o la începutul discuției noastre. Să vorbim despre amândoi puțin.

R.I.: Pe Dan Nuțu l-am cunoscut foarte puțin, pentru că eu eram în anul patru când el a fugit în Germania. Nu l-am apucat, dar îl știam din teatru, știam poveștile cu el, știam farsele lui uluitoare. Toată lumea a încercat să îl plaseze într-o categorie, un James Dean al filmului românesc. Numai că el nu poate fi inclus în nici o categorie, e inclasabil. Era Dan Nuțu, pur și simplu. Făcea totul cu o ușurință și în același timp era capabil în secunda următoare să schimbe tot și să arunce tot în aer. Doamna Clody Berthola, care era foarte riguroasă, o legendă în teatru, juca un rol extraordinar într-un spectacol, „Elisabeta I”, în care era distribuită toată trupa teatrului, era terorizată de farsele pe care le făcea Dan Nuțu în timpul spectacolului și mereu făcea presiuni la Ciulei să îl dea afară: „Dragă, dă-l afară pe Nuțu, că nu se mai poate! Nu mai suport, dă-l afară!” Printre farsele pe care le făcea era la un moment dat, pe scenă, doamna Clody cu Ion Caramitru, și Ion Caramitru își aruncă pelerina în sus – pelerina avea o gaură la mijloc, era ca o capă, și el scotea capul prin gaura aia și era un efect de aplauze. Evident că Dan Nuțu ajunsese să coasă pelerina ca poanta să nu îi iasă. Ajunseseră să îl țină de vorbă pe Nuțu, ca să nu o mai poată coase. Tot timpul era în scandal cu Clody. Și la un moment dat pleacă Nuțu definitiv în Germania, ajunge în America, spectacolul Elisabeta se joacă în continuare, și la scena respectivă cu Clody și cu Caramitru – Caramitru intră în scenă și, neatent, se împiedică și cade cât era de lung. La care Clody, instinctiv țipă speriată: „S-a întors Nuțu?” Era talentat la orice, un bricolor ceva fantastic. Erau la modă saharienele. El făcea sahariene. El cu Schumi făceau blugi. Făceau saboți după moda olandezilor. Era extraordinar. Iar în film și în teatru avea un adevăr natural care era al lui, nu l-a învățat nimeni. El s-a născut așa de la Dumnezeu.

„Misterul feminin era ea”. Ileana Predescu, într-un spectacol punk al lui Moțu Pittiș, distribuită în mijlocul unei „haite de puști demenți dirijată de un alt dement și mai mare”

I.V.: Spuneți puțin și de Ileana Predescu.

R.I.: Ileana Predescu a fost o minune. Acum de curând l-am văzut pe Ogășanu într-o emisiune unde a fost întrebat: „Gina Patrichi, Clody Berthola, Ileana Petrescu: care dintre ele?” Și fără să răsufle, Oga a zis: „Ileana”. Ileana, cum să spun, când intra în scenă, avea în jurul ei o aură, un mister. Misterul feminin era ea. Am spus în carte, că ei i se potrivește poezia lui Lucian Blaga, intitulată „Eva”. E o diferență cronologică, dar altminteri aș fi fost convins că Blaga a scris poezia asta pentru ea. El spune:

Când şarpele intinse Evei mărul, îi vorbi
c-un glas ce răsună
de printre frunze ca un clopot de argint.
Dar s-a întâmplat că-i mai şopti apoi
şi ceva la ureche
încet, nespus de încet,
ceva ce nu se spune în scripturi.

Nici Dumnezeu n-a auzit ce i-a şoptit anume
cu toate că asculta şi el.
Şi Eva n-a voit să-i spuna nici lui Adam.
De-atunci femeia ascunde sub pleoape o taină
şi-şi miscă geana parca-ar zice
că ea ştie ceva,
ce noi nu ştim,
ce nimenea nu ştie,
nici Dumnezeu chiar.

Asta era Ileana.

Cine a vrut ca Beligan să stea în genunchi, nu în picioare?

I.V.: O taină.

R.I.: O taină nedeslușită. A jucat puțin. Au fost 7 ani când nu a jucat deloc, pentru că Clody, ca să zic așa, era la butoane, și a îndurat mult, dar avea o disponibilitate… când am jucat în spectacolul lui Moțu, „Câinele grădinarului”, o țicneală maximă, cu muzică punk, cu de-ale lui Moțu, rock, și ea apare în haita asta de puști demenți dirijată de alt dement și mai mare, Moțu cu pletele în vânt, Ileana travestită în bărbat și într-un cărucior cu rotile… Domnule, era de acolo! Erau ropote de aplauze! Nu făcea o figură aparte, era de a noastră, de vârsta noastră, o adoram, nu se putea fără ea! Atunci când a împlinit o vârstă, a fost aniversată pe scenă. Radu Beligan a profitat de moment, și s-a urcat pe scenă să spună câteva cuvinte. Și a evocat o întâmplare cu el, când era tânără vedetă și toată lumea începuse deja să întoarcă capul după el, la o premieră de la Teatrul Mic unde în rolul principal era un mare actor, ajuns la senectute, Ion Iacovescu. Cortina are un orificiu prin care actorii se uită să vadă cine e în sală, ce prieteni vin, uite-o pe mama, uite-l pe tata, a venit criticul cutare, și la un moment dat a fost văzut Beligan. „Meștere, meștere! E în sala arhiplină, e și Beligan, stă în picioare!” Și Iancovescu: „Stă în picioare? Beligan? În genunchi să stea când joc eu!” Și atunci pe scena Teatrului Bulandra, toată trupa de tineri din spectacolul acela a îngenuncheat.

Trei amintiri colosale. Pittiș, un hippie convertit, după festivalul de la Woodstock; Cenaclul Flacăra, născut la Teatrul Bulandra; Caramitru și Pittiș rupând bilete la intrare

I.V.: Am ajuns și la Florian Pittiș, pentru că l-ați evocat. Am avut-o invitată la podcast pe Emilia Popescu, și l-a evocat cu mare emoție pe Florian Pittiș.

R.I.: Ce să spun, Pittiș… cu el am traversat mai multe lumi, pentru că, atunci când l-am văzut prima oară, l-am văzut în „Puricele în ureche”. El juca pe unu care nu pronunța consoanele. Aoeaoeo așa vorbea tot timpul, erai pe jos… Pe urmă l-am văzut în „Transplantarea inimii necunoscute” și l-am văzut în „Mincinosul”. Și, pardon, l-am văzut și în „Slugă la doi stăpâni”, spectacolul lui de diplomă de la Casandra. Avea o asemenea mobilitate și expresie corporală, unică, era de nivelul Marcel Marceau, de altfel îi și obținuse Ciulei o bursă la școala celebrului Jacques Lecoq, ca să studieze pe aceste date ale lui. Dar tot atunci Moțu a văzut filmul cu festivalul de la Woodstock și filmul „Hair” și s-a sucit instantaneu. A devenit un hippie și a încercat în teatru să introducă chestia asta. A fost guru unei generații. Nu întotdeauna i-a ieșit, dar a fost de un fanatism în fiecare rol, fantastic. Eu îl țin minte în „Furtuna”, unde juca Ariel. Aveai senzația că e în levitație. L-am văzut în „Lungul drum al zilei către noapte”, cu Clody, Rebengiuc și Toma Caragiu. Uriaș era. Un moment important din istoria Teatrului Bulandra a fost și toată povestea cu Cenaclul Flacăra care nu știu din ce alt fenomen spune lumea că s-a născut. El și-a avut sâmburele la Teatrul Bulandra, când după perioada cu „Revizorul” și cu „Reconstituirea”, au fost alte spectacole care s-au scos de pe afiș, și Ciulei, aflându-se la un moment dat în situația că nu mai erau spectacole care să se joace, a zis: „Domnule, hai să facem un spectacol de poezie!” Cine știa mai multă poezie? Caramitru și Pittiș au făcut o improvizație. „Spectacol de poezie și muzică”. Caramitru, Pittiș, Elena Caragiu și formația Sfinx. Succesul a fost enorm. Și uluitor era că Pittiș și Caramitru erau la intrare și rupeau bilete. Eu, atunci, puști, mă gândeam: „Mamă, ce chestie, ce raport cu publicul!” Toată seara avea o atmosferă din asta de prietenie, de întâlnire la o șuetă. Dar pe urmă am aflat că nu de asta stăteau ăia acolo, ei stăteau ca să poată vedea cine vine. Și în funcție de cine vine, dacă vine vreunul care să supravegheze, să mai schimbe din poeziile care erau cu tentă…

Crucea unui actor: succesul se suportă mai greu decât eșecul. Adrian Pintea, „o durere” în amintirea lui Răzvan Ionescu

I.V.: Adrian Pintea?

R.I.: Adrian Pintea e durere. E cel mai bun exemplu că în meseria asta succesul se administrează mai greu decât eșecul. Adrian Pintea, dacă trebuia să confecționeze microfoane, sau reflectoare, sau să tragă prize, el era cel mai bun. Orice făcea, era cel mai bun. Desena. Cânta. Scria. Compunea. Era un artist. Dar ca orice artist, a fost măcinat de stările lui… Două cazuri din astea am avut în cariera mea pe care nu m-am priceput să le întorc. El și Dan Micu. I-am iubit egal. La fel de talentați, dar ce să spun, Pintea a fost geniul generației noastre. Toată lumea vorbea de el. Dar era o nebunie în el, nu puteai să contezi pe el pentru că nu știai ce stări îl petrec. Dar când era să faci un lucru cu el era extraordinar. Și un bun prieten.

 Dina Cocea către mama lui Răzvan Ionescu: „Aveți dreptate, băiatul dvs. nu trebuie să facă Institutul de Teatru, pentru că Institutul de Teatru o să îl strice!”

I.V.: Dina Cocea?

R.I.: Dina Cocea a fost persoana care m-a enervat cel mai mult în viața mea.

I.V.: I-ați dedicat un capitol!

R.I.: Da, i-am dedicat un capitol pentru că îi datorez cumva, „coșmarul” ăsta, între ghilimele, al acestei profesii, pentru că era o ființă rece. Tot timpul când mă întâlneam cu ea, și după ce nu mai eram elev, eram actor, am jucat împreună cu ea, aveam senzația că trebuie să verific dacă aveam matricola pe mână. Tot timpul. Și din cauza asta, în mod programatic, o înfruntam. Eram obraznic. Dar în realitate, ea era pe dedesubt un om de o mare sensibilitate, un om trecut prin mai multe circumstanțe politice conjuncturale, și care ducea cu ea o importantă moștenire de stânga – să nu uităm că bunicul lui Dina Cocea e și acum stradă! Constantin Mille, fondatorul ziarului Adevărul.

I.V.: Vis-a-vis de Teatrul Mic, pe Sărindar, cum era înainte. Dimineața, Adevărul, toată presa era acolo…

R.I.: Exact!

I.V.: Clădirea care, din păcate, s-a pierdut.

R.I.: Tatăl ei, un scriitor tot de stânga, N.D. Cocea.

I.V.: Polemist, „Vinul de viață lungă”, îmi amintesc!

R.I.: Ea a crescut în această atmosferă. Avea o soră, Tanți Cocea, pe care am apucat-o actriță la Teatrul Național. Dina a debutat într-un teatru din Paris… deci ea venea dintr-o altă lume, Prima oară am văzut-o la Teatrul Național într-un spectacol, am fost duși cu școala, „Doamna lui Ieremia” de Nicolae Iorga. Ce să zic, m-am cam plictisit, dar ea nu te putea lăsa indiferent. Apoi, peste câțiva ani, într-o piesă a lui Pirandello, la televizor, în două personaje, ea cu Dan Nuțu, „Viața ce ți-am dat”. Dialogul unei mame cu imaginea fiului care murise. A fost strivitoare când am văzut-o. Și a fost singura actriță căreia i-am scris, elev fiind. Că o admir, chestii de genul ăsta. Și ea, foarte politicoasă, mi-a răspuns, că îmi mulțumește și speră ca la rândul ei, a făcut ea socoteala să vadă câți ani am, ca peste niște ani să mă poată aplauda. Bine, n-am pus eu bază prea mare la rândul meu în chestia aia că mi-am dat seama că na, a fost un fel de încurajare. Întâmplarea a făcut că după ce am venit în Teatrul Bulandra – în Teatrul Bulandra se juca deja de câțiva ani un spectacol pus de Sanda Manu, „Ferma”, a lui David Storey, în care Dina juca, și eram și trei tineri actori din trupa de proaspeți angajați, care i-am înlocuit pe unii care erau depășiți ca vârstă: Mirela Gulea, Marcel Iureș și eu. Și eu convins că o zdrobesc în chestia asta, la prima repetiție m-am dus la cabină și am pus cartea de vizită cu rândurile ei și un buchet de flori. Dar n-a fost surprinsă. Povestea are însă o paranteză. Maică-mea văzând că nu mai e nicio șansă cu mine și că vreau să dau la teatru fără dar și poate, dar și văzând că o admir pe Dina Cocea, a zis: „Uite, dar dacă te vede doamna Dina Cocea și îți spune că nu ești bun pentru teatru, renunți?” „Da”, am zis eu, convins că maică-mea nu va ajunge în viața vieților ei la Dina Cocea și că, și dacă o să ajungă, eu o să o dau gata pe marea artistă. Ei, să nu te pui cu ce poate face o mamă pentru fiul ei! A ajuns la Dina Cocea, prin adjuncta Dinei, Ani Toboșaru, soția profesorului Toboșaru, și m-a dus să mă vadă. Era o clădire a Asociației de Teatru și Muzică, toată, cu vitralii, era ceva strivitor. Și Dina imperială. Am spus eu acolo ce am spus, maică-mea zice că ea și-ar fi aprins o țigară pe care n-a mai fumat-o pentru că a văzut „marele talent” din fața ei și la sfârșit a spus: „Aveți dreptate, băiatul dvs. nu trebuie să facă Institutul de Teatru, pentru că Institutul de Teatru o să îl strice!” Aoleu!, cum am auzit, eram deja pe Marte, plecase racheta cu mine! Vă dați seama. Ea a avut un rol esențial în drumul ăsta al meu! Cumva, prietenii se adunau în jurul ei la zilele de naștere în niște seri minunate și Fane Iordache, și Marin Moraru, și Dinică, Catrinel cu Milu, Ileana Predescu ne adunam acolo ca o familie… Astăzi din familia aia nu mai suntem decât Catrinel și cu mine. Ileana Predescu era un om absolut singur, și Dina a îngrijit-o ca pe propria ei fată. A avut un comportament față de ea extraordinar.

Ion Caramitru, Pașa din Vidin, castrat de Mahomedul Virgil Ogășanu: „Ți se mai poate întâmpla”

I.V.: În final sunt câteva portrete, hai să zicem teologice, Părintele Grigorie Băbușe, Bartolomeu Anania, purtăm altă dată o discuție teologică, acum rămânem în zona teatrului. E un capitol despre anecdote, bâlbe…

R.I.: Nu are rost să vă povestesc de aici, din carte…

I.V.: Nu, nu, spuneți-mi două-trei… noi

R.I.: Care or să fie în volumul II.

I.V.: Exact!

R.I.: Cea mai mare farsă la care eu am fost martor și care a ucis un partener, o sală, publicul, tot, nu s-a mai putut juca de râs, a fost a lui Ogă, Virgil Ogășanu, în „Răceala” lui Marin Sorescu. Ogășanu juca Sultanul Mahomed, un personaj foarte crud pe care îl juca foarte subțire, în stilul lui, și îl avea partener direct și colaborator pe Pașa din Vidin, care era Ion Caramitru, un personaj îndrăgostit de literatură, pasionat de femei, femeile îl adulau, scria poezie… Mahomed scria și el și ar fi vrut să fie ca Pașa din Vidin și nu reușea. Nu avea succes, nici la femei, nici la literatură. Și atunci, îl castrează. Hotărăște să-l castreze ca să mai termine cu femeile. E o scenă fabuloasă, când el, Ogă, studiind personajul a văzut niște stampe, vechi imagini cu Mahomed care purta la rever un trandafir. Iar condamnarea lui Caramitru, a Pașei din Vidin, a dat-o mirosind cu grație un trandafir: „Castrați-l”. A dat acest contrast, între delicatețea florii și severitatea pedepsei. Scena cu pricina se petrece imediat după ce Pașa din Vidin este castrat. Și apare Caramitru castrat și spune, puțin efeminat: „Luminăția voastră a avut dreptate… Mintea mea nu putea da roade din pricina femeilor. Acum, datorită Luminăției voastre sunt mulțumit, sunt liniștit… mie, în fond, nu mi se mai poate întâmpla nimic”. Și piesa curgea mai departe. În seara respectivă, diavolul din Ogă zice: „Ba tocmai că în fond ți se poate întâmpla.” Domnule, Caramitru nu a mai vorbit în seara aia. Nu a mai putut vorbi vreodată. Toată sala a izbucnit în aplauze: culise, regizori tehnici, plasatoare, lumini, și cred că și ramurile copacilor din Grădina Icoanei se clătinau de râs. Asta a fost fabuloasă. Cea mai tare poantă la care am asistat.

Ceaușescu, Nea Văpaie

I.V.: Și o a doua?

R.I.: O a doua, care a făcut o… Nu știu dacă să spun asta, am scris-o în carte…

I.V.: Spuneți-o.

R.I.: Să vă povestesc una, care e cu un actor celebru, dar care nu se petrece în teatru, dar ține de umorul excepțional al actorului. E vorba de Constantin Diplan. Mulți nu și-l mai aduc aminte. Dipi, care și el are 80 de ani acum, și zice: „Sunt în județul Massachusetts!” Dipi a fost tipul băiatului de cartier. Cu șprițuri, cu glume, cu table, cu pocker, o figură de un pitoresc extraordinar, niciodată vulgar, întotdeauna cu umor fin, cumsecade ți cu gura mare. Tot timpul vorbea de Ceaușescu. Nea Nicu în sus, ce a făcut Nea Nicu, și tot timpul din cauza asta nu căpăta viza de ieșire din țară la turnee. Și Horia Popescu, care era director la teatru, i-a spus: „Măi, Costică, mai termină cu Ceaușescu că tot timpul trebuie să umblăm ca să îți obținem ție viza separat” Se știa că nu fuge, dar din cauza chestiilor ăstora nu primea viza. Și-atuncea, fiindcă nu se putea abține să vorbească de Ceaușescu prin restaurante, cârciumi, pe unde era, și îi pusese o poreclă lui Nea Nicu, îi zicea „Văpaie”. „Nea Văpaie”. Că Nea Nicu se aprindea când vorbea și de aia îi zicea Nea Văpaie. La un moment dat eram la o masă, era și cu un prieten al lui, finlandez, președintele Finlandei era atunci unul pe care îl chema Urho Kaleva Kekkonen (se pronunța Kekkoinen)  și el, la masă, cu sprițuri, Nea Văpaie, Nea Văpaie, ăla nu înțelegea nimic. Lega ceva românește. Și zice: „Măi, Dipi, dar ce tot atâta la tine Vapaie, Văpaie, ce e asta?” Și Dipi ia scrumiera o privește dedesubt și zice: „Mă, vezi cum e la voi, Kekkonen (Kekkoinen), la noi este Văpainen!”

Dictatorul a intrat pe ușa din spate la Teatrul Național. Beligan era „amicul” lui

I.V.: Dar mai e una, mi-ați mai spus una povestită de Costel Constantin, cu Radu Beligan cu Văpainen, prin oraș.

R.I.: Ah, da. Ceaușescu a intrat la un moment dat în Teatrul Național, pe nepusă masă, prin spate. Și s-au pomenit ăștia cu el la repetiții, prin sală, la Sala Atelier, repeta Cojar o piesă cu Tania Filip, „Ifigenia” de Mircea Eliade. Ceva greu. Și imediat s-a dus vorba, a venit Beligan, care era director și om de casă al familiei Ceaușescu, și mă rog, erau amici, așa. După ce l-a plimbat prin teatru, Ceaușescu a dat drumul șoferului și gărzilor de corp, mă rog, or mai fi rămas câțiva pe acolo, și a plecat cu Beligan pe jos, prin spate, pe strada Tudor Arghezi, să se ducă pe Regală, în jos, spre Comitetul Central. Lumea mai mult pe Beligan îl recunoștea. Pe colț, la Regală, era o clădire în care era o cantină a IEFS-ului, Institutul de Educație Fizică și Sport. Și bucătăresele erau pe geam, și la un moment dat una zice: „Fetelor, veniți repede! Veniți, veniți! E Radu Beligan, să îl vedeți, e cu…. aoleu!” Și a intrat înăuntru.

Biserica s-a reinventat cultic prin teatru. De ce crede Răzvan Ionescu că sfinții mergeau la teatru?

I.V.: Schimbăm registrul pentru că suntem pe finalul acestui prim episod și vă întreb așa, citând titlul unei cărți mai vechi a dvs., din anul 2000: mergeau sfinții la teatru?

R.I.: Da. Nu pentru că ar fi fost pasionați de teatru, dar era momentul în care biserica trebuia să își concretizeze religia, trăirea, într-un ritual. La fel cum, acum, televiziunile își pierd din popularitate și sunt podcasturile care încep să fie la modă, biserica, care întotdeauna a fost inteligentă, în chestia asta, s-a gândit ce model de succes trebuie să își împropieze. Și atunci, a ales modelul concurenței, teatrul. Cei care aveau un succes nebun, în afară de cursele de cai, hipodromul, era spectacolul de teatru. Și atunci, și-au luat teatrul ca model de expresie al cultului. Și prin felul în care e structurată liturghia, și prin forma arhitectonica a lăcașului, și prin felul în care se derulează ritualul, totul păstrează structura teatrului. În plus sunt cărți cu diatribe înfiorătoare la adresa teatrului. Ale lui Ioan Gură de Aur, de pildă. Înseamnă că el vedea spectacolele, se ducea la teatru, și pe urmă scria. Deci mergeau la teatru, nu scriau din auzite. Nu își permiteau lucrul acesta.

Dumnezeu, principiul de sănătate sufletească a artistului

I.V.: Scena e un altar?

R.I.: Da, e un altar. Ar trebui să fie. Și nu pentru că eu am făcut ca și dvs. teologia. Mircea Eliade spune la un moment dat că pentru un artist, pentru cel care se joacă cu zona asta periculoasă și care, ambițios peste măsură spune că e creatorul – nu, nu e creatorul, creator e unul singur – este necesară religia. Nu neapărat cea ortodoxă. Poate să fie și musulmană, și evreiască, și budistă, important este ca artistul să aibă o legătură a lui, personală cu divinitatea. În ce fel, îl privește. Dar să o aibă. Pentru că toți cei care am făcut, facem într-un anume fel profesia asta, sau scriem, sau desenăm, tot ceea ce compunem, ca muzică, există un declic undeva care nu ține nici de teorie, nici de tehnică, ci ține de relația cu transcendentul. În teatru se și spune că joci un spectacol de o sută de ori, dar numai de trei ori a fost ceva. Toca – Alexandru Tocilescu – spune: „În seara asta a trecut piticul.” Eh, relația asta, e ca în dragoste aici. Vezi o fată, o femeie, pentru prima oară, și în mod inexplicabil, totul se răsucește în tine. N-ai văzut – cine știe, poate are copii acasă, nu! – e o taină și se declanșează un anumit sentiment. În teatru, mai ales în teatru, sunt trei lucruri fundamentale: autorul, regizorul cu actorii și publicul. Ăștia doi rămân ficși. Dar publicul se schimbă, de aia se și spune în teatru că fiecare public are spectacolul pe care îl merită, pentru că ceea ce primești creează un flux care dă fenomenului dimensiunea asta misterioasă și prezența duhului. De asta e bine ca un actor să fie în relație cu Dumnezeu. Eliade spune: „Noi tot timpul primim mesaje de la divinitate, în fiecare clipă, dar din cauza învelișului gros de viață, de necazuri, de bucurii, de înfrângeri în viață, omul nu ne mai percepe”. Religia, rugăciunea, contactul cu Dumnezeu are menirea de a-l păstra pe artist într-un anume tip de sănătate sufletească, care să-i mai îndepărteze din această zgură, și să îl facă perceptibil, la aceste mesaje ale lui Dumnezeu.

Răzvan Ionescu: „popa” pentru actori, „artistul” pentru teologi. „Nici acum nu e altfel”

I.V.: Vă considerați mai degrabă actor sau teolog?

R.I.: Teolog nu mă consider. E greu să spun că sunt teolog, când sunt atâtea monumente în domeniu. Nici actor nu sunt, pentru că sunt monumentele celelalte. Dar sunt un om fericit, nu regret niciunul dintre aceste domenii, pentru că dacă ar fi fost numai unul, aș fi fost mai sărac, dacă ar fi fost unul, l-aș fi pierdut pe celălalt. Dumnezeu mi-a dat această îmbrățișare a celor două domenii aparent diferite, numai că noi trăim într-o lume a schizofreniilor. Când eram student la Teologie, ăștia de la Teatru îmi spuneau „popa”. Iar ăștia de la Teologie îmi ziceau „artistul”. Nici acum nu e altfel, dar întotdeauna m-am ambiționat, și în ce am scris, să fac o legătură între cele două domenii. Cultura vine de la cult, ele trăiesc împreună, într-o împăcare. Cea mai veche meserie din lume nu  e meseria de prostituată, după cum trăncăne ăștia, pe la televizor, analfabeții. Nu! Cea mai veche meserie este cea de preot. Pentru că Dumnezeu îl cheamă pe Adam și invită să îi fie copărtaș la creație. „Dă nume animalelor!” Fiecare poate fi preot în meseria lui. Fie că ești tractorist, fie că ești sculptor, fie că ești medic, legătura cu divinitatea e clară, creezi, adaugi, slujești la bogăția acestei lumi. Că sunt infirmi care zic că nu există Dumnezeu, bun, asta e, dar îi întreb, uite ce toamnă superbă trăim, Domnule Vulpescu! Cine a făcut asta? A făcut-o cumva Gică? N-a făcut-o Gică, nu a făcut florile astea, nu le-a făcut el. Dacă ești conștient de acest mister al lumii și al vieții pe care o trăiești, atunci religia fără să devii un habotnic e în ordinea firească… numai că noi nu avem măsură, domnule Vulpescu! Noi am trăit două mii de ani în care au curs tone de sânge pe pământul ăsta în numele lui Hristos, săracul! Nu poți amesteca lucrurile. Hristos a adus un model moral. Nu poți aduce Împărăția lui Dumnezeu ca un model pentru această lume, pentru că automat intri într-un soi de fundamentalism. Hristos este un fundamentalist, pentru că e și om și Dumnezeu. Nu poți să îl iei ca model, dar poți să îi iei valorile morale. Asta nu am înțeles noi. Nu am înțeles nici în decembrie 1989, când fără să-i învețe nimeni religie, copiii au ieșit în stradă și au spus „Vom muri și vom fi liberi!”

„Ceva e putred în Danemarca” – azi Danemarca poate fi înlocuită de orice

I.V.: Nu s-a strigat la nicio altă revoluție, doar la București! Sper să facem o discuție separată despre relația dintre teologie și teatru. În final, aș vrea să vă rog să spuneți o replică favorită. Sau un monolog, o poezie la care țineți foarte mult.

R.I.: Oscilez între „Ceva e putred azi în Danemarca”, și puteți să înlocuiți Danemarca cu cine vreți dvs., și tot din Hamlet, faimosul monolog al lui Hamlet, „A fi sau a nu fi – aceasta e întrebarea”.

I.V.: Mulțumesc foarte mult, Răzvan Ionescu, pentru prezența la podcastul meu.

R.I.: Și eu vă mulțumesc pentru invitație!